披风小识--《潘金莲的发型》

孟晖

　　《红楼梦》第六回写刘姥姥一入荣国府，在好费了一番周折之后，才终于见到了荣府当家二奶奶王熙凤，“那凤姐儿家常带着紫貂昭君套，围着那攒珠勒子，穿着桃红洒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳，端端正正坐在那里”。人民文学出版社一九六一年版、一九八二年版、二〇〇〇年版《红楼梦》中，均注释凤姐所穿“披风”曰：“即斗篷”(见一九六一年版页七十二、一九八二年版页一百零一、二〇〇〇年版页六十八)。

　　“披风”真的就是“斗篷”吗？其实，“斗篷”一物在《红楼梦》中多次出现，如第八回中，宝玉去探望宝钗，不久下雪了，宝玉便命人去取了斗笠、斗篷来；第四十九回也写道，大观园众姊妹在雪天里齐集稻香村，“都是一色大红猩猩与羽毛缎斗篷”。该书写及人们穿斗篷的时节，都是在雪寒天气，在人们下雪天出外活动的时候。这其实正是清代人习惯的斗篷使用方式，清人平步青《霞外攟屑》就把这一风俗交代得很清楚：“风帽斗袚，乃道途风雪所服，见客投谒，下舆骑，则当去之，冯敬通与郑禹笺所谓上堂则蓑不御也。”在“风帽斗袚”之后，有作者小字注云：“俗作篷，非。”说得很清楚，斗篷本应写做“斗袚”，是在风雪天出行时才穿的一种服装，类似今天呢绒御寒大衣与雨衣的混合体。《红楼梦》第四十九回中，在雪天里，众人都穿着斗篷、鹤氅、大褂子，惟独“邢岫烟仍是家常旧衣，并没避雨之衣”，以致平儿事后特意找出一件“半旧大红羽缎的”“雪褂子”送给她，也说明了斗篷是用于风寒雨雪天气的专门服装，这与平步青的说法是完全一致的。如果是去拜客，那么在进屋之前就得先把斗篷脱下来，否则就是不礼貌，因为斗篷与蓑衣同类，这类抵御风雪的外衣不算正式服装，故而不能登堂入室，这正像我们今天到人家做客，也不能不脱掉呢绒大衣或者雨衣就在人家客厅里落坐一样。

　　那么，凤姐见刘姥姥时，正端端正正坐在自己屋里的炕上，那一天也没有刮风下雪，她怎么会穿一件风雪天外出的衣服呢？荣府这等诗礼贵族之家，按说是家规礼节最为烦琐的，斗篷不能在室内穿着，这种规矩，凤姐竟会不知道？而且，书中写得明白，凤姐当时是穿着“家常”的“披风”，斗篷这种一年中穿不了几次的有专门用途的服装，显然不能算“家常”，因此，“披风”和“斗篷”不是一回事，是明显的事实。《红楼梦》中最著名的两领斗篷，当然要算贾母赏给宝玉的雀金裘和赏给宝琴的凫靥裘了。宝琴穿着凫靥裘立在雪地里，身后一个丫头捧着梅花，这是书中最为醒目的场面之一，清末画家改琦《红楼梦图咏》中在描绘宝琴时，正是采用了这一情节。画面上，宝琴头戴观音兜，即风帽，身上则披了一条有领但是无袖的长外衣，把人的身形囫囵地笼罩在其中。在第四十九回里，明写了凫靥裘是“一领斗篷”，所以，画中所反映的，当然就应该是“斗篷”的具体形制。在同一“图咏”系列中，王熙凤的出场，恰恰是撷取了刘姥姥见到她的那一刻，画上凤姐的装束却与宝琴完全不同，她在立领对襟袄外，穿了一件直领、对襟、有宽大双袖的长外衣。其实，改琦此时表现的，才正是明清时代“披风”的形制。明人王圻《三才图会》云：“背子，即今之披风也。”换言之，明清时代的披风，就是宋时的背子。《三才图会》中带有“背子”的插图，展示了一种直领、对襟、两腋下开衩、有二长袖的一种长衫，其形式正与“图咏”中王熙凤身上的外衣一样，而与宝琴身上的凫靥裘截然不同。

　　可见，披风不但与斗篷完全是两回事，而且是一种形式极为特别的服饰。实际上，作为一种特定的服装样式，它自有其长久的历史，并且是中原服饰史上一个极为活跃的角色。说它是一个角色，那并不是随便一说，因为，在各个不同的历史时期，这个样式确实是被赋予了不同的性格和身份，肩负着不同的任务，甚至有着不同的性别、种族和阶级背景。

　　我们目前所能看到的它的最早的身影，是在南朝墓中出土的模印砖画“竹林七贤与荣启期”上，在这一重要作品中，荣启期就穿着这种直领、对襟、带长袖、两襟仅以一对衣带加以系束的衣式。这里是在表现荣启期“鹿裘带索，鼓琴而歌”(《列子•天瑞》)的形象，由此可以推测，在南朝人的概念中，“裘”就是这样一种服装形式。另外，在敦煌以“维摩诘经变”为内容的唐代壁画上，各个维摩诘形象几乎无例外地都在身上斜披着这样形式的一件外衣。唐代维摩诘题材的作品，其图像程式是在东晋南朝时期形成的，由顾恺之等人创制确立，此后就基本固定下来，唐代画家在创作中始终严格遵循着前代所建立的样式，因此，维摩诘的衣着打扮，其实是反映了东晋南北朝士大夫的服装风格，把“维摩诘”与砖画“荣启期”的着装相对证，就可以知道，类似后世披风的这种长外衣，在南北朝时是士大夫们中流行的一种服装。敦煌的有些作品，如第156窟、第61窟(五代)，维摩诘的这件外衣还被着意画上许多细毛，表示它是一件有毛的衣服，因此，这种服饰大概就是《世说新语》等史料中提到的“鹤氅裘”、“鹤氅”(《南齐书》“东昏侯记”)，是东晋南朝的一种高档豪华休闲服。不要小看了这种裘衣，当时的士大夫穿它，是表示了一种精神姿态的。它和纶巾等衣饰一样，不在正式礼服之列，按道理，它只有在家中闲居时才能穿，在正式场合，是不能穿它的，但是，东晋南朝士大夫有时却故意在见客、社交时不穿正式礼服而穿鹤氅裘，用这个方式表达对礼教的轻视，表达自己的性格和境界。《世说新语》“企羡”中说：

　　……王恭乘高舆，被鹤氅裘，于时微雪，(孟)昶于篱间窥之，叹曰：此真神仙中人。

　　凡是看过《女史箴图》、司马金龙墓屏风漆画《列女图》的人，都能对什么是“高舆”有个大概的印象，也就可以想象“乘高舆，被鹤氅裘”是一种什么样的场景，可以推想两晋南北朝的大贵族出出入入时是多大的派头，难怪在当时人眼里是要羡慕死了。这样把奢华放纵和高傲出尘结合在一起，大概也只有魏晋风度才能做到。

　　再说壁画上的“维摩诘经变•问疾品”，我们应该很清楚地看出，这是在通过佛教题材再现魏晋清谈的场面，是东晋南北朝士大夫画家对自己生活的理想化写照。所以，这个题材一经顾恺之等人改造，文殊菩萨就披上了纶巾，而维摩诘则穿上了鹤氅裘。显然，清谈时有这样的风气，就是大家全都故意不穿礼制中规定的服装，而是穿上各种时髦的休闲服，比着看谁更潇洒，更不拘于礼教，甚至如壁画中的维摩诘那样，借口生病，索性斜披着衣服，半坐半卧，用一场妙曼如花的玄谈去征服客人。因此，在这个时代，这种直领、对襟的长外套，是被赋予了很鲜明的象征意义的，它和当时士大夫所追求的生活境界、精神境界联系在了一起，成了他们心灵状态的外化表征之一。

　　在这个时代的艺术品中，只看到男人穿这种“裘”，还没看到有女人穿它，可以推测，这个时候，它是男服的一种，与女人没有什么关系。到了唐代，那是胡服的天下，在南朝时髦过的服式自然难以得志，就目前所知来看，在表现当代现实生活的唐代中前期艺术品中，还没有瞥见它的影子。然而，不知怎的，到了晚唐时代，这种服式忽然成了贵族妇女的新宠。我们再一次看到它，是在稀世珍品《簪花仕女图》里。在这卷画中，这一种衣饰摇身变成了半透明薄罗的质地，把女性的肌肤半掩半映，双袖敞大得近乎垂地，在形式上特别的恣肆、靡费，初次看到这幅画的人，大概没有不为画中服饰的暴露大胆以及夸张放肆感到惊异的，如果没有这幅画传世，我们大概绝不敢想象，古代中国的女人还有在穿戴上这样放纵的时刻。原本相传《簪花仕女图》是中唐画家周昉的作品，但是，近年经鉴定界利用出土资料反复探讨，有一派意见认为它产生于晚唐到五代时期。这样，它就变成了《花间集》的同时代者。实际上，画中所描绘的这种夸张服饰，在《花间集》中也确实出现了！

据唐刘存《续事始》：“《实录》曰：披衫，盖从褕翟而来，但取其红紫一色，而无花彩，长与身齐，大袖，下其领，即暑月之服。”这不正与《簪花仕女图》中女性们所穿外衣的样式完全一致吗？她们所穿的外衣，正是没有织绣花纹的单色轻罗，衣长几乎垂至足部，袖子阔大，直领对襟，而且采用半透明的轻罗衣料，显然是夏季的避暑之服。(其中“下其领”一句，当是指这种服装的直领对襟形式，领口向下垂直延伸，变成两条直襟。)而和凝《天仙子》中恰恰咏道：

　　柳色披衫金缕凤，纤手轻拈红豆弄。翠蛾双敛正含情，桃花洞，瑶台梦。一片春愁谁与共。

　　正是描写了一位穿着“披衫”的女性，也就是穿着《簪花仕女图》中那种服饰的女性。实际上，这首词读来就像是为《簪花仕女图》中几位仕女所作的题画咏赞，不仅是服饰、动作，就是那种“有情无力泥人时”的情态，二者都是那么的相合相谐，只不过图中仕女手中把弄的不是红豆，而是蝴蝶、花朵、拂尘而已。至于和凝在另一首《临江仙》中咏道：“披袍窣地红宫锦，莺语时啭轻音。”推测起来，同样形式的衣服，还可以由锦一类更厚重的衣料制成，这时候就改叫“披袍”。和凝的这一首词，是极为艳情，极为性感的，有兴致的人不妨把《簪花仕女图》摊开在面前，然后体味这首词的内容，看一看它散发出的性感是多么诱惑，也体会一下垂地红锦的裸胸长袍，在创造“富艳”(《栩庄漫记》语)效果上的作用。

　　另外，陆游《南唐书》记载，李煜的皇后大周后曾经创造“高髻、纤裳、首翘鬓朵之妆，人皆效之”，这里所说的这种“时世装”，也与《簪花仕女图》完全吻合。把上述这类史料记载，与《花间集》、花蕊夫人《宫词》，以及《簪花仕女图》，还有如五代王处直墓、冯晖墓等墓葬中出土的精彩艺术品结合在一起，我们已经可以充分地想象五代那些著名的宫廷，那种绮靡的、温柔的、华丽的、纤弱的、多情的、荒淫的宫廷生活。这也许就是做一个中国人的一大乐趣，他不仅有着长远美丽的过去，而且还拥有大量的资料遗存，帮助他尽情地想象这过去，并且，由于遗留资料的丰富，他的想象可以在无比雄伟、放肆的同时，还可能非常非常地接近真实。话说回到披衫，这种直领、对襟的长外衣，这一次是在五代的宫廷中，在中国历史上著名的“富贵梦里，温柔乡中”，以一种纤柔而华贵的姿影，再度成就了一场温柔绮梦。

　　从出土资料来看，在《花间集》的时代，披衫、披袍确乎非常流行，实际上已经成了女性日常服装的基本样式，比如后周冯晖墓出土的加彩砖雕上，女伎们个个穿着这种长外衣。入宋以后，则是无论男女，都以这种形式的服装为基本衣式，这时，它又被改名叫做“背子”、“褙子”。文献中提到“背子”之处极多，男人们如何穿背子，这里不去谈它。在今天所见的宋代艺术品中，女性们几乎惟一的上衣样式就是这种背子。这时代的女性之采用背子，不是没有原因的，而是自有其特殊的追求。原来那时的女性在背子内不穿其他袄衫形式的衣服，而只在腋下围裹上一到数层抹胸(或叫“裹肚”)，把前胸后背裹绕起来。背子是对襟的，而且长长的两襟上，只在腹前用一对衣带系束一下，这样，背子的两襟就形成了一道狭长的“V”形领口，女性的脖颈、部分前胸和裹肚，就会从这道“V”形领口中显露出来。要按今天的标准，这种穿着也是够暴露，够大胆的，可是在宋代，从宫廷到乡村，从皇太后到村妇，个个都是这副打扮，好像司马光、朱熹、程颐他们也都没对这件事发过什么话。相反，朱熹在淳熙年间受命制定祭祀、冠婚服制的时候，规定妇人的“盛服”，即在重要场合穿的礼服，是假髻、大衣(与背子形式相同，只是两袖特别宽大，所以名为“大衣”)、长裙，没有出嫁的女子则是冠子、背子，而众妾则为假紒(髻)、背子(见《宋史•舆服志》)。可见当时的人对这种着装方式司空见惯，不但觉不出有什么不正常，反而试图把它纳入礼制的规范之中，使它制度化，而最令我们意外的是，在这件事上卖了力气的竟是朱熹。

　　背子加裹肚，袒露部分前胸的衣式，在南方至少沿袭到南宋末年。从辽代和金代的墓室壁画中，也可以看到穿这种衣式的汉族妇女形象，可见，这一种着装方式在北方也延续到了辽金时期。不过，正是在辽代，女性服饰的样式又发生了一次比较大的变化，就是已经被中原女性冷落了几个世纪的掩襟衣式出现了大的回潮。由于南北朝时代出现了女性露胸的风气，到了隋末，掩襟衣式就基本被中原女性抛弃了，此后的几个世纪，女性用各式各样的套头衫、对襟襦衫来作为上衣，目的无非是一个——微露酥胸。但是，契丹族的女袍是采用掩襟衣式的(也许是学自中原地区)，于是，在辽占据北方之后，一种新的汉族妇女衣式出现了，这就是上穿短掩襟袄，下穿长裙。中原女服转了一大圈，又回到了最古老的样式上，因为这种相对于宋代女服来说是“新”的样式，在大的形式上其实与东汉和南朝女服相同。由于外族的入侵，倒造成了中原女服无意中的一次“复古”，这倒也是一个很有意思的现象。

　　从墓室壁画上看，掩襟上衣，背子加裹肚，这两种衣式在辽金同时存在，并行了一段时期，但是，入元之后，背子加裹肚的穿衣方式还是终于彻底消失了。女性们重新穿上了斜襟的袄衫，裸胸的风气当然也就从此不见了踪影。在这种情况下，背子原初意在微露粉胸的用途已经不存在了，它变成了一种纯粹用于御寒的罩衣，也就是我们今天所说的外套，在女性感到有必要加一件衣服的时候，就把它穿在掩襟袄外。

　　把背子作为一种外衣穿的习惯，一直沿袭到了明清，据《明史•舆服志》记载，在明初，就曾经规定皇室贵妇以褙子为常服，品级较低的命妇则以褙子为正式礼服的一部分。在明代前中期，女服完全承袭了元代汉族女服的形式，大概是中国女服史上服装形式最拘谨无趣的一个时期。与此相应，背子也发生了萎缩，变成了一种普通长度的短袖衣。从辽、元墓室壁画中可以清楚看出背子先是缩短到普通上衣长度，然后其袖子的形式又变成半长短袖的过程。在明代，它又有了个新称呼，叫“披袄”(见顾炎武《日知录》“对襟衣”条引赵宦光语)。《***》里就提到了“披袄子”(四十六回)、“披袄儿”(七十八回)，如七十八回写奶妈如意得到西门庆的宠爱之后，在过节时的打扮，是“蓝绸子袄儿，玉色云段披袄儿，黄绵绸裙子”。最近我恰好到手了一本《徽州容像艺术》，其中收有穿披袄的明代妇女画像，看一看那画像，就可以知道如意媳妇的大致形象。

大约就在《***》产生的年代，女子服饰又发生了一次革命——纽扣的普遍运用，造成了立领的出现。在明代中期以前，中原服饰的领子样式基本上只有一种，就是直领，其形象就如日本和服的领式；到了明代中后期，立领被发明出来，女服的领子式样，才变成如今日旗袍上的样子。于是，在明代中期以后，一种中国服装史以前从没有过的崭新服装式样出现了——这就是装有立领，领口缝有纽扣，使一对领尖扣合的上衣式样。一说到传统民族服饰，无论是旗袍，中式对襟褂子，还是新近兴起的所谓“唐装”，我们脑海中最鲜明的形象大概就是那包裹脖颈的立领，而这一形式，其实是在明代中期以后才诞生的。而且，在诞生之初，它是女服专用的形式，在图像资料中，还没见过哪个明代男人穿装有这种领子的衣服。

　　也是在万历前后，明代女服终于突破了前中期的拘谨风格，向长宽阔大方面发展，其结果是上衣越来越长，以至于长度远过于膝下，下面“仅露裙二三寸”(《云间据目钞》)；双袖越来越大，到了崇祯年间，袖广达三尺。随着整体女服风格的转变，披衫——背子的旧日面目得到了恢复，它的双袖重新变成了宽大的长袖，衣长也延伸到了膝部上下，约略恢复了当年它在鹤氅和披衫时代的气象。有意思的是，纽扣的普遍使用，立领的出现，对于由背子传下来的直领、对襟的这一古老服装样式，却没有产生大的影响，比如被装上立领之类的遭遇，它倒是没有碰到。女性们流行的是，把这种直领外套穿在立领对襟袄外，这样，从外套的“V”形领口中，内穿袄的立领，以及袄的对襟，都很清楚地显露出来，无论从衣式变化，还是从衣服色彩的丰富来说，都多了一个层次，可以突破当时女服在形式上的单调。大约也就是在这个时期，“披风”一词流行了起来，用来称呼这种长大宽松、样式独特的外套。穿披风在明末的富家女性中是很平常的风气，就比如《儒林外史》中马二先生游西湖的时候，虽然是“女人也不看他，他也不看女人”，可还是免不了看见几位女客在柳荫下的船上换衣服，其中“一个脱去元色外套，换了一件水田披风”。

　　入清以后，根据“男降女不降”的通例，汉族女性的服装并没有多少变化，完全沿袭着明代女服的样式，这一情况，一直持续到乾隆年间。也因此才有了曹雪芹笔下的王熙凤形象。我们在这里之所以不厌其烦地描述服饰细节，是因为只有这样，才能搞明白刘姥姥眼中的王熙凤究竟是什么样，也才能明白，曹雪芹此时为什么要这样写。正如前面所说，披风只在胸前或腹前用一对缝在两襟上的衣带或纽扣系束一下，这样，披风就形成了一个长长的“V”形领口，而从领口里露出穿在里面的袄衫来。只有清楚了这一点，才能明白王熙凤此时的形象——从石青色披风的“V”型领口，露出内穿立领袄的桃红色，包括清楚的立领的形象，而在披风下，则是裙子的大红色。明清时代所染出的桃红色是多么纯净、温暖、明艳，那得非亲眼看到才能知道，根本不是我们这些只看过化学染色的人所能想象的，大红色的纯正也是如此。曹雪芹让王熙凤同时穿上这两种红艳温暖的色彩，不能不说大胆。有些读者或许会觉得，一个人同时上穿桃红下穿大红会显得很“怯”，但是，须知披风的石青是一种微微泛红色的黑色，在王熙凤身上，我们和刘姥姥能够看到的惟一完整的衣服形象，就是这件黑色、对襟的长外衣，而袄和裙都只露出很有限的一部分。如前面所说，在明末到清中期，女子上衣以长为美，披风很长，所以裙子的红色不会露出很多，而露在披风领口中的桃红色自然也只是有限的一抹。所以，曹雪芹在这里是用大片的、整体的黑色“压”住了上面的桃红和下面的大红，也可以认为，这里主要的色调是黑色，而映以桃红和大红，这在色彩学上是多么精彩的搭配！黑色既使两种不同的红色变得更强烈和鲜艳，也使二者趋于协调和统一。此时的王熙凤，大概惟有用“暖艳”二字来形容，要知道凤姐平日是“粉面含春威不露”的，她的狠毒，她的冷酷，都是深藏在表面的亲切、热情之下。可以想象，曹雪芹此时设计的这一套衣装，在展示了一种沉着的富贵气象之外，也在外人如刘姥姥眼里，制造了王熙凤温暖亲切的一种假象。不管怎么说，经这一笔，王熙凤已足以成为文学史上最鲜明、明艳、动人的形象之一。

　　然而事情还不止如此。这件披风是“刻丝”的，这一工艺的特色就决定了它所织出的衣料一定不会是单色，而是会有五彩花纹，甚至按当时常见的情形那样，织有金银线。因此，这一片黑色绝不会发“死”、板滞，而是有金银五彩的花纹做调剂。另外，那件桃红袄是“洒花”的，就是说桃红底上布满了小朵折枝花之类的彩色碎花，因此，在整体的明艳、大气中，又透着活泼、精致。王熙凤的披风和大红裙是衬有毛皮的，当时的皮衣都讲究出锋，即在衣服边缘露出一道毛皮边来。因此，在石青披风和大红裙的边缘，各有一道茸茸的毛皮边，这在改琦的“图咏”上表现得很清楚。所以，毛皮在这里也起了色彩上的调和与变化的作用。

　　说到毛皮，我们就不能不说一说王熙凤身上的打扮在质地上的美感。按照当时的穿衣习惯，可以推测，桃红洒花袄多半是缎的，缎是一种闪光、光滑的织物；刻丝是平纹织物，质感类似于锦，不闪光，但显得更厚重些；红裙的洋绉则是用特别的工艺织出独特花纹效果的一种缎。另外，不要忘了王熙凤头上带着紫貂昭君套，围着攒珠勒子。昭君套类似于没有帽顶、头顶处中空的皮帽子，是明清贵妇冬日家居时戴在头上御寒的一种头饰，而勒子是那时代女性额头上的一种装饰，是一条窄带横勒在额前，这里写明是“攒珠”的，即是用珍珠串出花纹做成的。珍珠，缎，洋绉，效果似锦的刻丝，以及紫貂、秋鼠、银鼠三种不同色彩、手感的高档毛皮，在这里形成了质感上的互映成趣。写到了这里，曹公又让王熙凤“手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰”，还让平儿捧着填漆茶盘，盘内是茶杯——一个小盖钟儿，于是金属、漆器、瓷器也以各自不同的色泽和质地加入了这一场质感的小合唱。这种对物品的材质之美的敏感，大概是我们这些生活在粗糙、俗气的物质环境中的人所难以理解的。

　　这样一种富贵的气氛，再配上凤姐慢慢给手炉拨灰的安适神态，展示了一副温暖、闲适的冬闺的画面，在构图上，还有平儿这个丫鬟立在一旁捧着茶杯，这不是一幅典型的仕女图吗？也只有像曹雪芹这种真正经过大富贵的人，才能写出这样传神的贵妇形象吧。这里只是简单地写了一位少妇坐在她自家的炕上，可那富贵的气势，却是逼面而来。“白玉为床金作马”，实在只是穷人对于富贵生活的想象。在这个画面上，曹雪芹细致到了把茶盘描写成“填漆”的，填漆的茶盘必然是有精致的五彩花纹的，于是，我们看到这幅画面上处处是这种细密、繁复、雅致的花纹，连同背景的大红洒花软帘，大红条毡，锁子锦的靠背和引枕，金线闪的大坐褥，银唾盒，这种种不同色彩、光泽、质地的物品，一起衬托着穿着桃红、石青、大红的王熙凤，犹如一幅敷粉描金的工笔仕女图。

　　曹雪芹在这里所勾画的画面，正如同清代，特别是清代盛期的工艺美术所给人的整体印象——极度的豪奢，讲究，富丽，繁琐，可是在那繁琐和豪奢中却沁透着一股极度的雅致，而笼罩在富丽和雅致之上的，还有一股大气沉着，一种帝国气象。说起来有意思，如果单论工艺品的风格，就我个人的印象来说，与清相比，明代的作品似乎更加明快，粗放，活泼，而在满族人建立的清朝，工艺品，特别是宫廷美术，反而是在一种暴发式的豪奢华丽里别有一种极端的雅致韵味。就以色彩来说也是如此，明人更喜欢纯色，喜欢大红大绿大蓝，男人的官服好穿大红色，而且在女服的色彩搭配上，竟有大红娇绿、大红翠蓝这种强烈对比的穿衣方法。到了清代，织物上反而更多用微妙的调和色，人们在穿衣上也喜欢用石青、青等颜色来对红、绿等颜色进行调剂。王熙凤在这里的衣服用色，就是一个典型的例子。

　　应该说，曹雪芹在这里也像在书中其他地方一样，把江南文化与侯门气象结合在了一起，因此达到一种特殊的效果。《红楼梦》中什么地方是实写，什么地方是虚写，一直是令人着迷的问题，就是在服饰的描写上也是如此，比如说，专家早就指出，像北静王、贾宝玉的服饰，其实完全是按戏曲舞台上娃娃生的装扮安排的。但是，像对王熙凤每一处服饰的描写，却都是写实的，是严格采纳了当时江南地区流行的贵妇时装样式，当然，又在一定程度上结合了大贵族的豪奢以及北地的特色——比如王熙凤一身上下的高档皮货，就只能是北方的特点。有意思的是，在当时的清代宫廷中，同样汹涌着这样一种对江南文化的倾慕之情，关于这方面的例子和故事实在太多了，这里无庸赘述。也许，正是清代的皇室和贵族阶层对江南文化的这种偏爱和追求，特别是这种追求与北方宫廷贵族文化的融汇，才造成了清代前中期宫廷美术的灿烂，造成了它既奢豪又雅致的特色。

　　也就是在当时的这样一种审美潮流中，宫廷绘画中产生了一批精工绘制的工笔仕女图，其主题大都是理想化的江南仕女生活。典型的有《燕寝怡情图》册、杨晋《山水人物图卷》等，而其中最有意思的是《雍正十二妃图》。在这一组作品中，女性都被描绘成一副汉装打扮的模样，而无论其服装，还是周围的室内环境，都与《红楼梦》中的描写惊人地相近似。沈从文先生早就指出：“这十二个图像还可作《红楼梦》一书金陵十二钗中角色衣着看待，远比后来费小楼、改琦、王小梅等画的形象更接近真实。而一切动用器物背景也符合当时情形”(《中国古代服饰研究》，页五一六)。这一批仕女画一向不被重视，显然是出于今人的种种偏见——对清代的偏见，对清代宫廷美术的偏见，以及对清代工笔人物画的偏见。其实，即使如沈先生指出的，就是仅从更好地理解《红楼梦》的角度，仅从了解那个时代的生活和审美趣味的角度来说，这些作品也有很重要的价值。比如《雍正十二妃图》中，有一幅表现一位女性持镜自照，画中人不仅身穿披风，而且在披风内穿了一件杏红立领袄，披风则是毛皮的，露着出锋的毛茸，虽然那披风是我们今人所不大喜欢的蓝色——另外，在她身边，放着一只螺钿漆盘，盘上是一只霁蓝瓷茶盅！这一画面，与刘姥姥初见王熙凤时的场景，竟然有这样多细节上的巧合，这实在令人啧舌。看来，我们只要对清人留下的种种图像稍加留意，弄清楚王熙凤是什么样子，原本不是什么困难的事。

　　实际上，在明末及有清一代的仕女画中，披风作为女性服饰中的经典样式，始终是一个很活跃的角色，可以说是处处留影。我们因此不能不惊叹披风所代表的那一古老衣式的异常顽强，它曾经被潇洒地斜披在维摩诘的身上，曾经掩映着五代仕女的圆润肌肤，曾经衬托出两宋女性的纤秀身影，想不到，它还能在明清之际卷土重来，在版画和仕女画中扮演重要角色，并且借着《红楼梦》之势，在王熙凤身上演出它最终谢幕前的一曲精彩绝唱。

　　一种优美的服装形式一旦被创造出来，是不会被轻易遗忘的。在清代中期以后，随着女服时尚的变化，披风终于退出了日常服饰的舞台，但是，它却作为女子礼服的一部分而保留下来。据包天笑《衣食住行的百年变迁》讲述清代妇女礼服的情形：“……于是太太们也有官服，披风红裙(未嫁者不能穿披风)，朝珠补服。”“红裙是大礼服，上身如果穿了披风，下身必系上红裙。”披风的这一礼服身份一直持续到了清末。

　　实际上，就是在今天，披风也没有在我们的生活中完全绝迹，因为明清妇女穿披风的情形，在京剧舞台上还被鲜明地保留着。在京剧服装中，披风被称为“帔”，有兴趣的人可以发现，京剧人物穿“帔”的场合、身份，与以上叙述的明清礼制都是基本符合的，比如官宦富绅乃至皇室的女性在家居场合，往往穿“帔”，遇到喜庆节日，则穿红帔、紫帔、蓝帔，这时，“帔”又成了常礼服。记得在粉碎“四人帮”以后，有一次，母亲和外祖母带着我和姐姐去看京剧片《杨门女将》，从来没有看过传统京剧的我，完全被片中服饰道具的绚烂、表演的优美、剧情的悲壮而震撼了。至今，我还清楚地记得一开场的情景，柴郡主穿着蓝缎帔，穆桂英穿着红缎帔，在挂着大寿字的堂前，欢欢喜喜地准备为自己的儿子、丈夫庆祝生日，然而噩耗传来，那庆贺的对象，这一家人最后的希望，已然战死在边关的荒山中，从此杨家是寡妇满门。于是，这苦命的婆婆和儿媳，在肝肠欲断之际，还要假作欢颜，以欺瞒百岁的太婆婆。两个女性的悲痛形象，连同她们身上喜庆的华丽服饰，从此深印在我的脑海里，至今还随时能跃现到眼前，虽然那时我并不知道这一种服饰叫做“帔”，也还无从看到《簪花仕女图》和南朝墓室壁画。