披风小识--《潘金莲的发型》

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披风小识--《潘金莲的发型》

帖子 由 撷芳主人 于 周六 十二月 14, 2013 5:26 am

孟晖

  《红楼梦》第六回写刘姥姥一入荣国府,在好费了一番周折之后,才终于见到了荣府当家二奶奶王熙凤,“那凤姐儿家常带着紫貂昭君套,围着那攒珠勒子,穿着桃红洒花袄,石青刻丝灰鼠披风,大红洋绉银鼠皮裙,粉光脂艳,端端正正坐在那里”。人民文学出版社一九六一年版、一九八二年版、二〇〇〇年版《红楼梦》中,均注释凤姐所穿“披风”曰:“即斗篷”(见一九六一年版页七十二、一九八二年版页一百零一、二〇〇〇年版页六十八)。

  “披风”真的就是“斗篷”吗?其实,“斗篷”一物在《红楼梦》中多次出现,如第八回中,宝玉去探望宝钗,不久下雪了,宝玉便命人去取了斗笠、斗篷来;第四十九回也写道,大观园众姊妹在雪天里齐集稻香村,“都是一色大红猩猩与羽毛缎斗篷”。该书写及人们穿斗篷的时节,都是在雪寒天气,在人们下雪天出外活动的时候。这其实正是清代人习惯的斗篷使用方式,清人平步青《霞外攟屑》就把这一风俗交代得很清楚:“风帽斗袚,乃道途风雪所服,见客投谒,下舆骑,则当去之,冯敬通与郑禹笺所谓上堂则蓑不御也。”在“风帽斗袚”之后,有作者小字注云:“俗作篷,非。”说得很清楚,斗篷本应写做“斗袚”,是在风雪天出行时才穿的一种服装,类似今天呢绒御寒大衣与雨衣的混合体。《红楼梦》第四十九回中,在雪天里,众人都穿着斗篷、鹤氅、大褂子,惟独“邢岫烟仍是家常旧衣,并没避雨之衣”,以致平儿事后特意找出一件“半旧大红羽缎的”“雪褂子”送给她,也说明了斗篷是用于风寒雨雪天气的专门服装,这与平步青的说法是完全一致的。如果是去拜客,那么在进屋之前就得先把斗篷脱下来,否则就是不礼貌,因为斗篷与蓑衣同类,这类抵御风雪的外衣不算正式服装,故而不能登堂入室,这正像我们今天到人家做客,也不能不脱掉呢绒大衣或者雨衣就在人家客厅里落坐一样。

  那么,凤姐见刘姥姥时,正端端正正坐在自己屋里的炕上,那一天也没有刮风下雪,她怎么会穿一件风雪天外出的衣服呢?荣府这等诗礼贵族之家,按说是家规礼节最为烦琐的,斗篷不能在室内穿着,这种规矩,凤姐竟会不知道?而且,书中写得明白,凤姐当时是穿着“家常”的“披风”,斗篷这种一年中穿不了几次的有专门用途的服装,显然不能算“家常”,因此,“披风”和“斗篷”不是一回事,是明显的事实。《红楼梦》中最著名的两领斗篷,当然要算贾母赏给宝玉的雀金裘和赏给宝琴的凫靥裘了。宝琴穿着凫靥裘立在雪地里,身后一个丫头捧着梅花,这是书中最为醒目的场面之一,清末画家改琦《红楼梦图咏》中在描绘宝琴时,正是采用了这一情节。画面上,宝琴头戴观音兜,即风帽,身上则披了一条有领但是无袖的长外衣,把人的身形囫囵地笼罩在其中。在第四十九回里,明写了凫靥裘是“一领斗篷”,所以,画中所反映的,当然就应该是“斗篷”的具体形制。在同一“图咏”系列中,王熙凤的出场,恰恰是撷取了刘姥姥见到她的那一刻,画上凤姐的装束却与宝琴完全不同,她在立领对襟袄外,穿了一件直领、对襟、有宽大双袖的长外衣。其实,改琦此时表现的,才正是明清时代“披风”的形制。明人王圻《三才图会》云:“背子,即今之披风也。”换言之,明清时代的披风,就是宋时的背子。《三才图会》中带有“背子”的插图,展示了一种直领、对襟、两腋下开衩、有二长袖的一种长衫,其形式正与“图咏”中王熙凤身上的外衣一样,而与宝琴身上的凫靥裘截然不同。

  可见,披风不但与斗篷完全是两回事,而且是一种形式极为特别的服饰。实际上,作为一种特定的服装样式,它自有其长久的历史,并且是中原服饰史上一个极为活跃的角色。说它是一个角色,那并不是随便一说,因为,在各个不同的历史时期,这个样式确实是被赋予了不同的性格和身份,肩负着不同的任务,甚至有着不同的性别、种族和阶级背景。

  我们目前所能看到的它的最早的身影,是在南朝墓中出土的模印砖画“竹林七贤与荣启期”上,在这一重要作品中,荣启期就穿着这种直领、对襟、带长袖、两襟仅以一对衣带加以系束的衣式。这里是在表现荣启期“鹿裘带索,鼓琴而歌”(《列子•天瑞》)的形象,由此可以推测,在南朝人的概念中,“裘”就是这样一种服装形式。另外,在敦煌以“维摩诘经变”为内容的唐代壁画上,各个维摩诘形象几乎无例外地都在身上斜披着这样形式的一件外衣。唐代维摩诘题材的作品,其图像程式是在东晋南朝时期形成的,由顾恺之等人创制确立,此后就基本固定下来,唐代画家在创作中始终严格遵循着前代所建立的样式,因此,维摩诘的衣着打扮,其实是反映了东晋南北朝士大夫的服装风格,把“维摩诘”与砖画“荣启期”的着装相对证,就可以知道,类似后世披风的这种长外衣,在南北朝时是士大夫们中流行的一种服装。敦煌的有些作品,如第156窟、第61窟(五代),维摩诘的这件外衣还被着意画上许多细毛,表示它是一件有毛的衣服,因此,这种服饰大概就是《世说新语》等史料中提到的“鹤氅裘”、“鹤氅”(《南齐书》“东昏侯记”),是东晋南朝的一种高档豪华休闲服。不要小看了这种裘衣,当时的士大夫穿它,是表示了一种精神姿态的。它和纶巾等衣饰一样,不在正式礼服之列,按道理,它只有在家中闲居时才能穿,在正式场合,是不能穿它的,但是,东晋南朝士大夫有时却故意在见客、社交时不穿正式礼服而穿鹤氅裘,用这个方式表达对礼教的轻视,表达自己的性格和境界。《世说新语》“企羡”中说:

  ……王恭乘高舆,被鹤氅裘,于时微雪,(孟)昶于篱间窥之,叹曰:此真神仙中人。

  凡是看过《女史箴图》、司马金龙墓屏风漆画《列女图》的人,都能对什么是“高舆”有个大概的印象,也就可以想象“乘高舆,被鹤氅裘”是一种什么样的场景,可以推想两晋南北朝的大贵族出出入入时是多大的派头,难怪在当时人眼里是要羡慕死了。这样把奢华放纵和高傲出尘结合在一起,大概也只有魏晋风度才能做到。

  再说壁画上的“维摩诘经变•问疾品”,我们应该很清楚地看出,这是在通过佛教题材再现魏晋清谈的场面,是东晋南北朝士大夫画家对自己生活的理想化写照。所以,这个题材一经顾恺之等人改造,文殊菩萨就披上了纶巾,而维摩诘则穿上了鹤氅裘。显然,清谈时有这样的风气,就是大家全都故意不穿礼制中规定的服装,而是穿上各种时髦的休闲服,比着看谁更潇洒,更不拘于礼教,甚至如壁画中的维摩诘那样,借口生病,索性斜披着衣服,半坐半卧,用一场妙曼如花的玄谈去征服客人。因此,在这个时代,这种直领、对襟的长外套,是被赋予了很鲜明的象征意义的,它和当时士大夫所追求的生活境界、精神境界联系在了一起,成了他们心灵状态的外化表征之一。

  在这个时代的艺术品中,只看到男人穿这种“裘”,还没看到有女人穿它,可以推测,这个时候,它是男服的一种,与女人没有什么关系。到了唐代,那是胡服的天下,在南朝时髦过的服式自然难以得志,就目前所知来看,在表现当代现实生活的唐代中前期艺术品中,还没有瞥见它的影子。然而,不知怎的,到了晚唐时代,这种服式忽然成了贵族妇女的新宠。我们再一次看到它,是在稀世珍品《簪花仕女图》里。在这卷画中,这一种衣饰摇身变成了半透明薄罗的质地,把女性的肌肤半掩半映,双袖敞大得近乎垂地,在形式上特别的恣肆、靡费,初次看到这幅画的人,大概没有不为画中服饰的暴露大胆以及夸张放肆感到惊异的,如果没有这幅画传世,我们大概绝不敢想象,古代中国的女人还有在穿戴上这样放纵的时刻。原本相传《簪花仕女图》是中唐画家周昉的作品,但是,近年经鉴定界利用出土资料反复探讨,有一派意见认为它产生于晚唐到五代时期。这样,它就变成了《花间集》的同时代者。实际上,画中所描绘的这种夸张服饰,在《花间集》中也确实出现了!

据唐刘存《续事始》:“《实录》曰:披衫,盖从褕翟而来,但取其红紫一色,而无花彩,长与身齐,大袖,下其领,即暑月之服。”这不正与《簪花仕女图》中女性们所穿外衣的样式完全一致吗?她们所穿的外衣,正是没有织绣花纹的单色轻罗,衣长几乎垂至足部,袖子阔大,直领对襟,而且采用半透明的轻罗衣料,显然是夏季的避暑之服。(其中“下其领”一句,当是指这种服装的直领对襟形式,领口向下垂直延伸,变成两条直襟。)而和凝《天仙子》中恰恰咏道:

  柳色披衫金缕凤,纤手轻拈红豆弄。翠蛾双敛正含情,桃花洞,瑶台梦。一片春愁谁与共。

  正是描写了一位穿着“披衫”的女性,也就是穿着《簪花仕女图》中那种服饰的女性。实际上,这首词读来就像是为《簪花仕女图》中几位仕女所作的题画咏赞,不仅是服饰、动作,就是那种“有情无力泥人时”的情态,二者都是那么的相合相谐,只不过图中仕女手中把弄的不是红豆,而是蝴蝶、花朵、拂尘而已。至于和凝在另一首《临江仙》中咏道:“披袍窣地红宫锦,莺语时啭轻音。”推测起来,同样形式的衣服,还可以由锦一类更厚重的衣料制成,这时候就改叫“披袍”。和凝的这一首词,是极为艳情,极为性感的,有兴致的人不妨把《簪花仕女图》摊开在面前,然后体味这首词的内容,看一看它散发出的性感是多么诱惑,也体会一下垂地红锦的裸胸长袍,在创造“富艳”(《栩庄漫记》语)效果上的作用。

  另外,陆游《南唐书》记载,李煜的皇后大周后曾经创造“高髻、纤裳、首翘鬓朵之妆,人皆效之”,这里所说的这种“时世装”,也与《簪花仕女图》完全吻合。把上述这类史料记载,与《花间集》、花蕊夫人《宫词》,以及《簪花仕女图》,还有如五代王处直墓、冯晖墓等墓葬中出土的精彩艺术品结合在一起,我们已经可以充分地想象五代那些著名的宫廷,那种绮靡的、温柔的、华丽的、纤弱的、多情的、荒淫的宫廷生活。这也许就是做一个中国人的一大乐趣,他不仅有着长远美丽的过去,而且还拥有大量的资料遗存,帮助他尽情地想象这过去,并且,由于遗留资料的丰富,他的想象可以在无比雄伟、放肆的同时,还可能非常非常地接近真实。话说回到披衫,这种直领、对襟的长外衣,这一次是在五代的宫廷中,在中国历史上著名的“富贵梦里,温柔乡中”,以一种纤柔而华贵的姿影,再度成就了一场温柔绮梦。

  从出土资料来看,在《花间集》的时代,披衫、披袍确乎非常流行,实际上已经成了女性日常服装的基本样式,比如后周冯晖墓出土的加彩砖雕上,女伎们个个穿着这种长外衣。入宋以后,则是无论男女,都以这种形式的服装为基本衣式,这时,它又被改名叫做“背子”、“褙子”。文献中提到“背子”之处极多,男人们如何穿背子,这里不去谈它。在今天所见的宋代艺术品中,女性们几乎惟一的上衣样式就是这种背子。这时代的女性之采用背子,不是没有原因的,而是自有其特殊的追求。原来那时的女性在背子内不穿其他袄衫形式的衣服,而只在腋下围裹上一到数层抹胸(或叫“裹肚”),把前胸后背裹绕起来。背子是对襟的,而且长长的两襟上,只在腹前用一对衣带系束一下,这样,背子的两襟就形成了一道狭长的“V”形领口,女性的脖颈、部分前胸和裹肚,就会从这道“V”形领口中显露出来。要按今天的标准,这种穿着也是够暴露,够大胆的,可是在宋代,从宫廷到乡村,从皇太后到村妇,个个都是这副打扮,好像司马光、朱熹、程颐他们也都没对这件事发过什么话。相反,朱熹在淳熙年间受命制定祭祀、冠婚服制的时候,规定妇人的“盛服”,即在重要场合穿的礼服,是假髻、大衣(与背子形式相同,只是两袖特别宽大,所以名为“大衣”)、长裙,没有出嫁的女子则是冠子、背子,而众妾则为假紒(髻)、背子(见《宋史•舆服志》)。可见当时的人对这种着装方式司空见惯,不但觉不出有什么不正常,反而试图把它纳入礼制的规范之中,使它制度化,而最令我们意外的是,在这件事上卖了力气的竟是朱熹。

  背子加裹肚,袒露部分前胸的衣式,在南方至少沿袭到南宋末年。从辽代和金代的墓室壁画中,也可以看到穿这种衣式的汉族妇女形象,可见,这一种着装方式在北方也延续到了辽金时期。不过,正是在辽代,女性服饰的样式又发生了一次比较大的变化,就是已经被中原女性冷落了几个世纪的掩襟衣式出现了大的回潮。由于南北朝时代出现了女性露胸的风气,到了隋末,掩襟衣式就基本被中原女性抛弃了,此后的几个世纪,女性用各式各样的套头衫、对襟襦衫来作为上衣,目的无非是一个——微露酥胸。但是,契丹族的女袍是采用掩襟衣式的(也许是学自中原地区),于是,在辽占据北方之后,一种新的汉族妇女衣式出现了,这就是上穿短掩襟袄,下穿长裙。中原女服转了一大圈,又回到了最古老的样式上,因为这种相对于宋代女服来说是“新”的样式,在大的形式上其实与东汉和南朝女服相同。由于外族的入侵,倒造成了中原女服无意中的一次“复古”,这倒也是一个很有意思的现象。

  从墓室壁画上看,掩襟上衣,背子加裹肚,这两种衣式在辽金同时存在,并行了一段时期,但是,入元之后,背子加裹肚的穿衣方式还是终于彻底消失了。女性们重新穿上了斜襟的袄衫,裸胸的风气当然也就从此不见了踪影。在这种情况下,背子原初意在微露粉胸的用途已经不存在了,它变成了一种纯粹用于御寒的罩衣,也就是我们今天所说的外套,在女性感到有必要加一件衣服的时候,就把它穿在掩襟袄外。

  把背子作为一种外衣穿的习惯,一直沿袭到了明清,据《明史•舆服志》记载,在明初,就曾经规定皇室贵妇以褙子为常服,品级较低的命妇则以褙子为正式礼服的一部分。在明代前中期,女服完全承袭了元代汉族女服的形式,大概是中国女服史上服装形式最拘谨无趣的一个时期。与此相应,背子也发生了萎缩,变成了一种普通长度的短袖衣。从辽、元墓室壁画中可以清楚看出背子先是缩短到普通上衣长度,然后其袖子的形式又变成半长短袖的过程。在明代,它又有了个新称呼,叫“披袄”(见顾炎武《日知录》“对襟衣”条引赵宦光语)。《***》里就提到了“披袄子”(四十六回)、“披袄儿”(七十八回),如七十八回写奶妈如意得到西门庆的宠爱之后,在过节时的打扮,是“蓝绸子袄儿,玉色云段披袄儿,黄绵绸裙子”。最近我恰好到手了一本《徽州容像艺术》,其中收有穿披袄的明代妇女画像,看一看那画像,就可以知道如意媳妇的大致形象。

大约就在《***》产生的年代,女子服饰又发生了一次革命——纽扣的普遍运用,造成了立领的出现。在明代中期以前,中原服饰的领子样式基本上只有一种,就是直领,其形象就如日本和服的领式;到了明代中后期,立领被发明出来,女服的领子式样,才变成如今日旗袍上的样子。于是,在明代中期以后,一种中国服装史以前从没有过的崭新服装式样出现了——这就是装有立领,领口缝有纽扣,使一对领尖扣合的上衣式样。一说到传统民族服饰,无论是旗袍,中式对襟褂子,还是新近兴起的所谓“唐装”,我们脑海中最鲜明的形象大概就是那包裹脖颈的立领,而这一形式,其实是在明代中期以后才诞生的。而且,在诞生之初,它是女服专用的形式,在图像资料中,还没见过哪个明代男人穿装有这种领子的衣服。

  也是在万历前后,明代女服终于突破了前中期的拘谨风格,向长宽阔大方面发展,其结果是上衣越来越长,以至于长度远过于膝下,下面“仅露裙二三寸”(《云间据目钞》);双袖越来越大,到了崇祯年间,袖广达三尺。随着整体女服风格的转变,披衫——背子的旧日面目得到了恢复,它的双袖重新变成了宽大的长袖,衣长也延伸到了膝部上下,约略恢复了当年它在鹤氅和披衫时代的气象。有意思的是,纽扣的普遍使用,立领的出现,对于由背子传下来的直领、对襟的这一古老服装样式,却没有产生大的影响,比如被装上立领之类的遭遇,它倒是没有碰到。女性们流行的是,把这种直领外套穿在立领对襟袄外,这样,从外套的“V”形领口中,内穿袄的立领,以及袄的对襟,都很清楚地显露出来,无论从衣式变化,还是从衣服色彩的丰富来说,都多了一个层次,可以突破当时女服在形式上的单调。大约也就是在这个时期,“披风”一词流行了起来,用来称呼这种长大宽松、样式独特的外套。穿披风在明末的富家女性中是很平常的风气,就比如《儒林外史》中马二先生游西湖的时候,虽然是“女人也不看他,他也不看女人”,可还是免不了看见几位女客在柳荫下的船上换衣服,其中“一个脱去元色外套,换了一件水田披风”。

  入清以后,根据“男降女不降”的通例,汉族女性的服装并没有多少变化,完全沿袭着明代女服的样式,这一情况,一直持续到乾隆年间。也因此才有了曹雪芹笔下的王熙凤形象。我们在这里之所以不厌其烦地描述服饰细节,是因为只有这样,才能搞明白刘姥姥眼中的王熙凤究竟是什么样,也才能明白,曹雪芹此时为什么要这样写。正如前面所说,披风只在胸前或腹前用一对缝在两襟上的衣带或纽扣系束一下,这样,披风就形成了一个长长的“V”形领口,而从领口里露出穿在里面的袄衫来。只有清楚了这一点,才能明白王熙凤此时的形象——从石青色披风的“V”型领口,露出内穿立领袄的桃红色,包括清楚的立领的形象,而在披风下,则是裙子的大红色。明清时代所染出的桃红色是多么纯净、温暖、明艳,那得非亲眼看到才能知道,根本不是我们这些只看过化学染色的人所能想象的,大红色的纯正也是如此。曹雪芹让王熙凤同时穿上这两种红艳温暖的色彩,不能不说大胆。有些读者或许会觉得,一个人同时上穿桃红下穿大红会显得很“怯”,但是,须知披风的石青是一种微微泛红色的黑色,在王熙凤身上,我们和刘姥姥能够看到的惟一完整的衣服形象,就是这件黑色、对襟的长外衣,而袄和裙都只露出很有限的一部分。如前面所说,在明末到清中期,女子上衣以长为美,披风很长,所以裙子的红色不会露出很多,而露在披风领口中的桃红色自然也只是有限的一抹。所以,曹雪芹在这里是用大片的、整体的黑色“压”住了上面的桃红和下面的大红,也可以认为,这里主要的色调是黑色,而映以桃红和大红,这在色彩学上是多么精彩的搭配!黑色既使两种不同的红色变得更强烈和鲜艳,也使二者趋于协调和统一。此时的王熙凤,大概惟有用“暖艳”二字来形容,要知道凤姐平日是“粉面含春威不露”的,她的狠毒,她的冷酷,都是深藏在表面的亲切、热情之下。可以想象,曹雪芹此时设计的这一套衣装,在展示了一种沉着的富贵气象之外,也在外人如刘姥姥眼里,制造了王熙凤温暖亲切的一种假象。不管怎么说,经这一笔,王熙凤已足以成为文学史上最鲜明、明艳、动人的形象之一。

  然而事情还不止如此。这件披风是“刻丝”的,这一工艺的特色就决定了它所织出的衣料一定不会是单色,而是会有五彩花纹,甚至按当时常见的情形那样,织有金银线。因此,这一片黑色绝不会发“死”、板滞,而是有金银五彩的花纹做调剂。另外,那件桃红袄是“洒花”的,就是说桃红底上布满了小朵折枝花之类的彩色碎花,因此,在整体的明艳、大气中,又透着活泼、精致。王熙凤的披风和大红裙是衬有毛皮的,当时的皮衣都讲究出锋,即在衣服边缘露出一道毛皮边来。因此,在石青披风和大红裙的边缘,各有一道茸茸的毛皮边,这在改琦的“图咏”上表现得很清楚。所以,毛皮在这里也起了色彩上的调和与变化的作用。

  说到毛皮,我们就不能不说一说王熙凤身上的打扮在质地上的美感。按照当时的穿衣习惯,可以推测,桃红洒花袄多半是缎的,缎是一种闪光、光滑的织物;刻丝是平纹织物,质感类似于锦,不闪光,但显得更厚重些;红裙的洋绉则是用特别的工艺织出独特花纹效果的一种缎。另外,不要忘了王熙凤头上带着紫貂昭君套,围着攒珠勒子。昭君套类似于没有帽顶、头顶处中空的皮帽子,是明清贵妇冬日家居时戴在头上御寒的一种头饰,而勒子是那时代女性额头上的一种装饰,是一条窄带横勒在额前,这里写明是“攒珠”的,即是用珍珠串出花纹做成的。珍珠,缎,洋绉,效果似锦的刻丝,以及紫貂、秋鼠、银鼠三种不同色彩、手感的高档毛皮,在这里形成了质感上的互映成趣。写到了这里,曹公又让王熙凤“手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰”,还让平儿捧着填漆茶盘,盘内是茶杯——一个小盖钟儿,于是金属、漆器、瓷器也以各自不同的色泽和质地加入了这一场质感的小合唱。这种对物品的材质之美的敏感,大概是我们这些生活在粗糙、俗气的物质环境中的人所难以理解的。

  这样一种富贵的气氛,再配上凤姐慢慢给手炉拨灰的安适神态,展示了一副温暖、闲适的冬闺的画面,在构图上,还有平儿这个丫鬟立在一旁捧着茶杯,这不是一幅典型的仕女图吗?也只有像曹雪芹这种真正经过大富贵的人,才能写出这样传神的贵妇形象吧。这里只是简单地写了一位少妇坐在她自家的炕上,可那富贵的气势,却是逼面而来。“白玉为床金作马”,实在只是穷人对于富贵生活的想象。在这个画面上,曹雪芹细致到了把茶盘描写成“填漆”的,填漆的茶盘必然是有精致的五彩花纹的,于是,我们看到这幅画面上处处是这种细密、繁复、雅致的花纹,连同背景的大红洒花软帘,大红条毡,锁子锦的靠背和引枕,金线闪的大坐褥,银唾盒,这种种不同色彩、光泽、质地的物品,一起衬托着穿着桃红、石青、大红的王熙凤,犹如一幅敷粉描金的工笔仕女图。

  曹雪芹在这里所勾画的画面,正如同清代,特别是清代盛期的工艺美术所给人的整体印象——极度的豪奢,讲究,富丽,繁琐,可是在那繁琐和豪奢中却沁透着一股极度的雅致,而笼罩在富丽和雅致之上的,还有一股大气沉着,一种帝国气象。说起来有意思,如果单论工艺品的风格,就我个人的印象来说,与清相比,明代的作品似乎更加明快,粗放,活泼,而在满族人建立的清朝,工艺品,特别是宫廷美术,反而是在一种暴发式的豪奢华丽里别有一种极端的雅致韵味。就以色彩来说也是如此,明人更喜欢纯色,喜欢大红大绿大蓝,男人的官服好穿大红色,而且在女服的色彩搭配上,竟有大红娇绿、大红翠蓝这种强烈对比的穿衣方法。到了清代,织物上反而更多用微妙的调和色,人们在穿衣上也喜欢用石青、青等颜色来对红、绿等颜色进行调剂。王熙凤在这里的衣服用色,就是一个典型的例子。

  应该说,曹雪芹在这里也像在书中其他地方一样,把江南文化与侯门气象结合在了一起,因此达到一种特殊的效果。《红楼梦》中什么地方是实写,什么地方是虚写,一直是令人着迷的问题,就是在服饰的描写上也是如此,比如说,专家早就指出,像北静王、贾宝玉的服饰,其实完全是按戏曲舞台上娃娃生的装扮安排的。但是,像对王熙凤每一处服饰的描写,却都是写实的,是严格采纳了当时江南地区流行的贵妇时装样式,当然,又在一定程度上结合了大贵族的豪奢以及北地的特色——比如王熙凤一身上下的高档皮货,就只能是北方的特点。有意思的是,在当时的清代宫廷中,同样汹涌着这样一种对江南文化的倾慕之情,关于这方面的例子和故事实在太多了,这里无庸赘述。也许,正是清代的皇室和贵族阶层对江南文化的这种偏爱和追求,特别是这种追求与北方宫廷贵族文化的融汇,才造成了清代前中期宫廷美术的灿烂,造成了它既奢豪又雅致的特色。

  也就是在当时的这样一种审美潮流中,宫廷绘画中产生了一批精工绘制的工笔仕女图,其主题大都是理想化的江南仕女生活。典型的有《燕寝怡情图》册、杨晋《山水人物图卷》等,而其中最有意思的是《雍正十二妃图》。在这一组作品中,女性都被描绘成一副汉装打扮的模样,而无论其服装,还是周围的室内环境,都与《红楼梦》中的描写惊人地相近似。沈从文先生早就指出:“这十二个图像还可作《红楼梦》一书金陵十二钗中角色衣着看待,远比后来费小楼、改琦、王小梅等画的形象更接近真实。而一切动用器物背景也符合当时情形”(《中国古代服饰研究》,页五一六)。这一批仕女画一向不被重视,显然是出于今人的种种偏见——对清代的偏见,对清代宫廷美术的偏见,以及对清代工笔人物画的偏见。其实,即使如沈先生指出的,就是仅从更好地理解《红楼梦》的角度,仅从了解那个时代的生活和审美趣味的角度来说,这些作品也有很重要的价值。比如《雍正十二妃图》中,有一幅表现一位女性持镜自照,画中人不仅身穿披风,而且在披风内穿了一件杏红立领袄,披风则是毛皮的,露着出锋的毛茸,虽然那披风是我们今人所不大喜欢的蓝色——另外,在她身边,放着一只螺钿漆盘,盘上是一只霁蓝瓷茶盅!这一画面,与刘姥姥初见王熙凤时的场景,竟然有这样多细节上的巧合,这实在令人啧舌。看来,我们只要对清人留下的种种图像稍加留意,弄清楚王熙凤是什么样子,原本不是什么困难的事。

  实际上,在明末及有清一代的仕女画中,披风作为女性服饰中的经典样式,始终是一个很活跃的角色,可以说是处处留影。我们因此不能不惊叹披风所代表的那一古老衣式的异常顽强,它曾经被潇洒地斜披在维摩诘的身上,曾经掩映着五代仕女的圆润肌肤,曾经衬托出两宋女性的纤秀身影,想不到,它还能在明清之际卷土重来,在版画和仕女画中扮演重要角色,并且借着《红楼梦》之势,在王熙凤身上演出它最终谢幕前的一曲精彩绝唱。

  一种优美的服装形式一旦被创造出来,是不会被轻易遗忘的。在清代中期以后,随着女服时尚的变化,披风终于退出了日常服饰的舞台,但是,它却作为女子礼服的一部分而保留下来。据包天笑《衣食住行的百年变迁》讲述清代妇女礼服的情形:“……于是太太们也有官服,披风红裙(未嫁者不能穿披风),朝珠补服。”“红裙是大礼服,上身如果穿了披风,下身必系上红裙。”披风的这一礼服身份一直持续到了清末。

  实际上,就是在今天,披风也没有在我们的生活中完全绝迹,因为明清妇女穿披风的情形,在京剧舞台上还被鲜明地保留着。在京剧服装中,披风被称为“帔”,有兴趣的人可以发现,京剧人物穿“帔”的场合、身份,与以上叙述的明清礼制都是基本符合的,比如官宦富绅乃至皇室的女性在家居场合,往往穿“帔”,遇到喜庆节日,则穿红帔、紫帔、蓝帔,这时,“帔”又成了常礼服。记得在粉碎“四人帮”以后,有一次,母亲和外祖母带着我和姐姐去看京剧片《杨门女将》,从来没有看过传统京剧的我,完全被片中服饰道具的绚烂、表演的优美、剧情的悲壮而震撼了。至今,我还清楚地记得一开场的情景,柴郡主穿着蓝缎帔,穆桂英穿着红缎帔,在挂着大寿字的堂前,欢欢喜喜地准备为自己的儿子、丈夫庆祝生日,然而噩耗传来,那庆贺的对象,这一家人最后的希望,已然战死在边关的荒山中,从此杨家是寡妇满门。于是,这苦命的婆婆和儿媳,在肝肠欲断之际,还要假作欢颜,以欺瞒百岁的太婆婆。两个女性的悲痛形象,连同她们身上喜庆的华丽服饰,从此深印在我的脑海里,至今还随时能跃现到眼前,虽然那时我并不知道这一种服饰叫做“帔”,也还无从看到《簪花仕女图》和南朝墓室壁画。
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